Textos incluidos en esta página: "El cuerpo que hace figura" (de La retórica como arte de la mirada) y "La escritura que vendrá" (de Con el afán de la página) EL CUERPO QUE HACE FIGURA 1. Entre la lasitud y el esplendor En su Manual clásico dedicado al estudio de los tropos(1), Pierre Fontanier sostiene que la palabra "figura" -en la expresión "figura del discurso"- no nos pone en presencia de un tropo. Si bien esta palabra, explica Fontanier, ha sido seleccionada a partir de una analogía con el cuerpo, es decir, ha sido seleccionada por metáfora, esta metáfora "no podría ser vista como una verdadera figura porque no tenemos en la lengua otra palabra para la misma idea"(2). La palabra "figura" nos pondría ante una catacresis pero la catacresis no es una figura -argumenta Fontanier aunque con recurrentes vacilaciones- porque supone la obligada extensión del sentido de un término, pero no el reemplazo de un sentido literal por un sentido figurado urdido con la intención de dar más fuerza y belleza a la expresión. Más adelante volveré sobre el importante -fundamental, diría- tema de la naturaleza y función de la catacresis porque lo que me interesa por ahora es llamar la atención sobre el hecho -registrado por Fontanier y por toda la tradición retórica- de que el término figura proviene de una relación analógica entre cuerpo y palabra. Para explicar un poco más esa catacresis habría que señalar que no se trata, como parece suponer Fontanier, de una analogía con un cuerpo sin especificación -al que este autor define como "la forma exterior de un hombre, de un animal o de cualquier objeto palpable"- sino con el cuerpo humano; pero tampoco se trata de una analogía con el cuerpo humano en sentido general sino con un cuerpo modelado por la gimnasia o por la danza que, por decirlo así, quiere dejar de serlo para mostrarse como resultado de una disciplina artística. La "figura" sería originalmente, entonces, la que hace el gimnasta o el bailarín cuando, frente a un público también educado por el arte, tensa su cuerpo y lo ofrece a la mirada convertido en espectáculo. Así, el cuerpo hace figura en el momento en que trasciende su densidad somática y adquiere la propiedad de ser pura forma. Tomando en cuenta esta última definición tendríamos que precisar que en la expresión "figura del discurso" la relación analógica no se establece entre "figura" y "cuerpo" sino entre cuerpo y discurso pues al igual que aquél, éste también hace figura cuando se ofrece como forma artística, en esos privilegiados momentos en que la aplicación exhaustiva de una disciplina lo deja en condiciones de ser contemplado como un espectáculo por un público que, educado en la misma disciplina, se ha vuelto sensible, más que al contenido del mensaje, a la forma que lo manifiesta. La antigua tradición griega en la que nació el arte de la retórica y la cultura clásica que lo desarrolló pensaron el cuerpo en dos estados extremos: el cuerpo en reposo o distensión, un cuerpo sordo a la forma y, por otra parte, un cuerpo tenso, moldeado por el ejercicio que termina haciendo de él una obra de(l) arte. De igual modo, esta tradición pensó, por una parte, en una forma llana del discurso, un discurso de valor puramente práctico cuya manifestación expusiera un grado cero de la figura y, por la otra, en el discurso artístico o retórico, un discurso construido sobre las leyes de la proporción y el efecto, esto es el discurso hecho figura. Esta oposición que muestra tanto al cuerpo como al discurso emplazados en puntos extremos de una línea que une la máxima tensión con la máxima distensión es semejante a la oposición que pensó Paul Valéry al expresar que la diferencia que separa a la prosa de la poesía es la que separa a la marcha, o el paso normal, de la danza: en el primer caso se persigue un fin puramente práctico, el cual se agota en cuanto el individuo llega a su destino, y en el segundo, en el caso de la danza, el cuerpo se mueve en el espacio sin finalidad alguna o mejor dicho teniendo como finalidad el placer del movimiento mismo. Análogamente, siempre según Valéry, en la utilización prosaica del lenguaje el mensaje se agota en cuanto es comprendido por su destinatario mientras en la construcción poética el mensaje perdura pues se constituye como una arquitectura de ritmos y cantidades que se sostienen unos a otras. "La poesía es un arte del lenguaje -dice Valéry-. El lenguaje, sin embargo, es una creación práctica. Observemos en primer lugar que toda comunicación entre los hombres sólo tiene alguna certeza en la práctica y por la verificación que nos da la práctica. Yo le pido fuego. Usted me da fueg me ha comprendido"(3). Esta atención a los extremos -de los movimientos del cuerpo, de la significación de la frase- propuesta tanto por Valéry como por la tradición clásica tienen una intención, debemos suponer, metodológica. No se puede imaginar que ni esta tradición ni el poeta francés hayan ignorado que un discurso puramente práctico, con un grado cero de la figura, tanto como un cuerpo en puro reposo o movido por un fin enteramente utilitario, un cuerpo que no se perciba a sí mismo, en mayor o menor grado, como un espectáculo para los demás, es, más que un hecho de la realidad, una construcción del pensamiento abstracto. Creo que Valéry no se habría sorprendido si algún profesor de retórica le hubiese hecho ver que la frase escogida por él como ejemplo de la pura demanda práctica está sin embargo construida sobre una metonimia así como también sobre una implicación o sea una forma de la sinécdoque. En efecto, si el demandante solicita "fuego" es porque confía en que su interlocutor entenderá que lo que le está pidiendo no es propiamente fuego sino un instrumento capaz de auxiliarlo en su decisión de encender un cigarrillo. El "fuego" estrictamente no se da ni se pide; lo que se pide es un encendedor, un cerillo, o una brasa, objetos que pueden servir como causa instrumental del efecto deseado. Por lo tanto, estamos aquí ante un desplazamiento metonímico (efecto por causa) a la vez que un movimiento sinecdóquic "fuego" tiene un campo semántico expansivo, generalizante, mientras "encendedor" o "cerillo" suponen una focalización en el interior de ese campo, una selección y por lo tanto una restricción particularizante. Pero hay más todavía: el propio Paul Valéry se encarga de advertir de inmediato que, poniendo atención ya no al sentido (por completo laxo según él, como vimos) sino al sonido, la frase revela su potencial retórico. En efecto, si el interlocutor -o incluso el propio locutor-, una vez que el contenido semántico queda absorbido por la acción consecuente ("Yo le pido fuego; usted me da fuego") se detiene sobre la forma de la expresión, es decir la forma sonora de la frase (donnez moi du feu) puede descubrir que esa forma tiene una organización capaz de significar por sí misma y de manera independiente de la forma del contenid "Cosa extraña -escribirá Valéry-: el sonido y como la figura de su frasecita vuelve a mí, se repite como si se complaciera en mí; y me gusta oírme decir esa frasecita que ha perdido casi su sentido, que ha cesado de servir y que sin embargo quiere vivir todavía, pero con una vida completamente distinta"(4) Esa "vida completamente distinta" es la vida tocada por el arte, lo que quiere decir que cualquier frase, bien mirada (esto es: estéticamente oída), revela su forma, se entrega como una pequeña melodía, en suma: hace figura. 2. Un escenario para el cuerpo Un discurso que presentara el grado cero de la figura sería un discurso cuidadosamente urdido por un gramático para fines de observación, un objeto de laboratorio. Incluso no sabríamos definir, y acaso tampoco enteramente construir, un discurso que alcanzara en todas sus partes ese grado. En el caso del cuerpo, si pensamos que la vida social exige, en todo los casos, un modo de conducirse ante los demás, deberemos concluir que cualquier forma del intercambio social demanda cuerpos que en alguna medida hagan figura. Un cuerpo laxo, un cuerpo del todo indiferente a las miradas que caen sobre él, es el cuerpo de un hombre dormido, abrumado por la enfermedad o anonadado por la depresión: un cuerpo colocado al margen de la vida social, informe y desamparado. El cuerpo siempre es el centro de una tensión, una organización del esfuerzo destinada a componer un objeto suficientemente resistente como para soportar el peso que la mirada del otro pone sobre él. Soportar y aun triunfar. Entre el cuerpo del bailarín que se exhibe en un escenario y el del hombre que pasa por la calle hay, si queremos verlo así, una diferencia de grado, acaso la diferencia que va de la figura de invención a la figura de uso, y aun esto resulta dudoso. Un cuerpo hace también de la calle su escenario, ostenta su propio estilo de permanecer erguido ante los demás, aunque esa ostentación no sea en ese momento la finalidad primordial de su desplazamiento. Una estrofa tomada de un clásico tango argentino que describe una escena callejera -típica de este género y acaso típica de un estilo de sociabilidad urbana- puede servirnos de ejempl Hoy, después de un año atroz, te vi pasar; me mordí pa no llamarte; ibas linda como un sol: se paraban pa mirarte. (5) Esta estrofa reproduce tres formas del movimiento corporal, tres formas de situar el cuerpo ante la mirada y de dirigir la mirada hacia el cuerpo, que son otros tantos modos de la tensión y otras tantas manifestaciones del deseo. Retroceder, avanzar, detenerse. Mirar para no ser mirado (caso del hombre herido); no mirar para ser mirado (caso de la mujer triunfante); mirar para ser mirado (caso de los hombres cuya intención más profunda es atraer la atención de su objeto de deseo, ser ellos a su vez objeto de deseo para aquella mujer). Esto compondría sucesivamente una figura de la retracción, una figura de la ostensión y una figura de la expectación complementada por la ostensión. Los cuerpos, por su lado, y las miradas, por el suyo, forman una estructura tensiva, estructura compuesta de tres miembros. Ahora bien: si atendemos al último verso de la citada estrofa ("se paraban pa mirarte") podremos observar que el verso no especifica el sexo de los mirones. Así, si hemos inferido que los que "se paraban" son hombres antes que mujeres es no sólo porque se trata de la opción más verosímil sino también porque de ese modo se estructura mejor el cuadro de las oposiciones. Sin embargo, para hacerlo hemos debido emplazar nuestra mirada en la posición del sujeto que describe la escena, un hombre sin brillo torturado por la contemplación de ese cuerpo luminoso que ya no podrá poseer, y que se castiga advirtiendo cómo otros se muestran sin inhibiciones como candidatos competentes para esa dicha que en algún momento estuvo a su disposición. Pero si cambiamos el punto de mira, si, siguiendo otra deriva en el trazo de la verosimilitud, ya no miramos la escena desde la perspectiva de ese varón sufriente y pasamos a observarla desde la posición de un simple espectador o de un director que quiere llevar a la escena teatral este evento callejero, nos tendríamos que imaginar -pues que es típico para estos casos tanto en el comportamiento social como en los géneros artísticos que lo representan- que entre los que "se paraban" hay también mujeres que cumplen su propio rol. Al contrario del hombre que elige la oscuridad como destino, y también al contrario de los hombres que se adelantan hacia el foco de luz, aquellas mujeres se detienen con la intención de recorrer el camino opuest interponer su silenciado cuerpo ante la mirada de los hombres para restaurar la verdad de los valores, para hacer en ellos una saludable violencia con el fin de salir de la sombra a que ese falso sol (esa coqueta) las ha relegado, mostrando que, como se dice, "no todo lo que brilla es oro" y recuperando para ellas el foco de la atención al desplazar a quien momentáneamente lo ocupa sólo por una distracción de esos ingenuos que equivocan el objeto del deseo. La figura que trazan es, pues, la de la retracción-ostensión complementada por la expectación. La posición de esas mujeres (que en realidad es siempre, una mujer) al mismo tiempo que repite un rasgo de cada uno los otros personajes de la escena, se opone a ellos de distintos modos, y ocupando invariablemente una posición inversa: heridas, su empeño consiste en avanzar desde la marginalidad hacia la posición central; coquetas, luchan por emplazar al ser ahí donde se impone el parecer; mironas, quieren sobre todo ser miradas para enseñar que el mirón siempre se equivoca de cuerpo, que el pararse a mirar, a mirar un cuerpo diferente del suyo, es ocupación de ingenuos o de frívolos. De modo que si le agregáramos este cuarto componente habríamos completado el cuadro de las posiciones y movimientos del cuerpo, y de las direcciones de la mirada con el cuadro de las modalidades del temer (el oscuro), del saber (la radiante), del querer (los mirones) y del deber ser visto (las envidiosas), y la del poder-temer, del no querer-poder, del poder-querer y del temer-querer mirar. Tendríamos, pues, figuras y modos del cuerpo, figuras y modos de la mirada tanto como figuras y modos del deseo, esto es: una retórica del cuerpo y una retórica de la mirada que se realizan, ambas, sobremodalizadas por el deseo. 3. Imperfección y poder de la mirada Habiendo sugerido este cuadro, esta estructura tensiva sobremodalizada por el deseo y organizada por las posiciones del cuerpo y las direcciones de la mirada, podemos aquí llamar la atención sobre el hecho de que mirada y cuerpo se proyectan una sobre otro ora como oposición, ora como continuidad. En efecto, siendo el cuerpo el punto central a partir del cual cada sujeto organiza la gramática del espacio exteroceptivo (el arriba y el abajo, el atrás y el adelante, el aquí y el allá, etc.), es también el centro de un espectáculo sobre el que la mirada converge o, mejor dicho, que la mirada crea. La mirada figurativiza al cuerpo, lo pone de pie y en tensión. El cuerpo a su vez encuentra en la mirada no sólo esa fuerza que viene sobre él sino también el espacio donde él puede continuarse. El sujeto sabe que su cuerpo "hace figura", se vuelve espectáculo para la mirada pero también sabe que él, por la posición que ocupa, siendo al mismo tiempo el más interesado en presenciar ese espectáculo, en medir qué efecto produce el estilo de tensión que ha impuesto a su cuerpo, es, por definición, el único que no puede contemplarlo. Para contemplarlo no sólo tendría que tener los ojos emplazados en otro lugar, sino sobre todo tener otros ojos. Por ello, si quiere saber algo acerca de ese espectáculo que su cuerpo difunde no podrá sino recuperarlo en la mirada que se posa sobre él, inferirlo a partir de las reacciones del otro sobre el cual su propio cuerpo se estampa y se continúa. Pero esa contemplación es siempre insuficiente, siempre insatisfactoria, siempre enigmática. Por ello, en un nuevo esfuerzo, el sujeto tratará de ver su cuerpo no sólo reflejado en la mirada del otro sujeto, o estampado en la figura del cuerpo que tiene frente a él, sino también derramado, aquí y allá, en las figuras del mundo. El mundo, pues, adquirirá las formas y modalidades de su cuerpo, cada objeto erguido sobre el suelo tendrá una cabeza o unos pies, tendrá un frente y tendrá flancos o costados, del mismo modo que un objeto cuya dimensión predominante sea horizontal estará tendido y su forma sugerirá cómo recorrerlo, sugerirá hacia dónde y desde dónde mira. El hecho de que el sujeto no vea la figura que hace su cuerpo es lo que marca a la vez la imperfección y la potencia de su mirada. Tal imperfección se compensa y tal potencia se ejercita en la producción de continuas catacresis mediante las cuales el cuerpo se expande y se continúa en el mundo haciendo de este último un horizonte de semejanzas y de metamorfosis. De este modo el cuerpo no sólo hace figura sino que también, y sobre todo, hace signo, convierte al mundo en texto. De ahí que el arte de componer un texto sea equivalente al arte de formar un cuerpo, no un cuerpo laxo sino un cuerpo tenso que esté condiciones de mostrarse como un espectáculo para una mirada que juzgará su valor teniendo en cuenta la virtud con que sus partes han sido seleccionadas, ordenadas y verbalizadas. El texto retórico, en todas y cada una de sus partes, está asociado a la idea de lugar, de disposición, de ordenamiento, de juego de oposiciones y paralelismos, como si se tratara de un organismo destinado a la visión, no a la audición. Si la audición es el órgano que recoge de manera inmediata la presencia y las características de ese texto, ello ocurre porque el discurso se manifiesta en la sucesividad temporal como verbum. Pero no se trata, en el fondo, del verbum sino de la res, de la "cosa" a cuya forma no se accede sino por la visión. Figura y visión o visión y figura no son sino la performance del cuerpo. 4. El concepto de figura Ahora bien; si lo dicho hasta aquí es correcto o por lo menos aceptable, la primera observación que puede hacerse de la figura es que ella se dice de varias maneras y que para hablar de la figura es inevitable seguir construyendo figuras. Por eso siempre se hará necesario volver al principio, a la definición misma de figura, cosa que no han dejado de hacer, una y otra vez, los estudiosos del discurso retórico. Y si de buscar una definición para la figura se trata, resulta casi inevitable partir de la más célebre de entre ellas, la que registró Aristóteles en su Poética. Aristóteles, es verdad, no trató de definir la figura en general sino la metáfora pero esa definición incluye los procedimientos que después serían atribuidos a la metonimia y a la sinécdoque. Dicha definición dice así: "Metáfora es la transposición del nombre de una cosa a otra, transposición que se hace del género a la especie, de la especie al género, de la especie a la especie, o siguiendo una relación de analogía."(5). En su enjundiosa meditación La metáfora viva(6), Paul Ricoeur estudia la deriva que ha seguido esta definición a lo largo del tiempo y a lo ancho de las escuelas y, aunque advierte que esta definición es restrictiva si atendemos al concepto definido y, generalizando, si atendemos al contenido de la definición, él mismo la utiliza ya desde el título de su libro, título en el cual "metáfora" equivale a figura, figura de la elocución. La generalización del campo semántico de la metáfora es frecuente en nuestros días. Gran número de estudiosos, en efecto, recurren a ella como si la definición aristotélica nos revelara todo -o al menos lo esencial- de la metáfora y en general de la figura. Pero basta detenerse un momento sobre la definición de Aristóteles para observar que ella no tiene en cuenta la dimensión pragmática -dimensión propia de la intención retórica-, es decir, no tiene en cuenta el efecto que la figura está llamada a cumplir en el destinatario del discurso que la contiene, sino sólo el procedimiento para construirla. No podemos saber si para Aristóteles el efecto estaba implícito en el procedimiento y por lo tanto bastaba con hablar de éste para invocar a aquél, pero sí podemos saber que quien piensa de esta manera corre el peligro de alejarse de la idea que la retórica tuvo del discurso y por lo tanto de las figuras. Es difícil creer, desde luego, que Aristóteles cayera en este confusión no sólo por el incansable poder y el realismo de su pensamiento sino sobre todo porque, contemporáneo de Demóstenes, pensó en el momento en que los maestros griegos terminaron de dar forma y esplendor a ese arte que se convertiría en una de las instituciones que sirvieron de base a la cultura de Occidente. No debe olvidarse que esta definición de la metáfora está contenida en la Poética, un tratado escrito desde una perspectiva que hoy llamaríamos estructural (razón por la cual los estructuralistas volvieron sobre él con fruición) en el que se dedica a construir una teoría de la composición de los géneros poéticos de su tiempo. Lo que Aristóteles pensó de la retórica debe ser buscado más naturalmente en su Retórica, tratado en que vuelve sobre la metáfora pero esta vez específicamente sobre la "metáfora de analogía" cuyo uso es siempre recomendable para el orador porque tiene la propiedad de "sensibilizar los objetos" poniéndolos "ante los ojos"(7) del oyente . Como se sabe, en la Retórica, Aristóteles se dedica básicamente al estudio de las pasiones, de los tópicos y de las formas de la argumentación entimemática pues el arte del orador consiste en encontrar el estilo que de manera más eficaz pueda mover el ánimo del oyente. La retórica -ello se desprende abundamente del tratado de Aristóteles- es una forma de la política. Quizá entonces esa afición por interesarnos en la constitución semántica de la figura antes que en su propiedad movilizante deba ser atribuido a nuestros actuales hábitos de pensamiento. A la retórica clásica, en efecto, más que el discurso como tal lo que le interesaba era el estudio de sus propiedades movilizantes, su capacidad perlocutiva o si se quiere performativa. Pero dado que el lenguaje era visto básicamente como un vehículo de comunicación, el estudio de su funcionamiento suponía el conocimiento del lenguaje mismo. En cuanto a las figuras, si la retórica se ocupó tanto de ellas es porque consideró que eran la fuente del poder transformador del discurso y, sobre todo, porque pensó que por virtud de un adecuado uso de las figuras es como un discurso se convierte en obra de arte. Pero, volviendo a nuestro tema, subrayemos que no basta con que haya transposición para que haya figura, es decir, tensión verbal y efecto estético. No sólo puede ocurrir que la transposición del nombre de una cosa a otra no produzca mayor impacto en el destinatario del mensaje sino que una cosa nombrada con su nombre propio se convierta, no obstante, en causa de un efecto retórico. Cuando César Vallejo escribe: ¡Han rezado a Dios, aquí; se han sentado en tu cama, hablando a voces entre tu soledad y tus cositas; (8) evidentemente la palabra más cargada de expresividad, la más efectiva, es la palabra "cositas" (y eso lo han mostrado los numerosos estudios críticos que incluyen este poema), palabra tan pregnante y tan característica del estilo "vallejiano" que deja en sombras la metáfora -entendida como transposición de contenidos semánticos- presente en ese mismo verso. Obsérvese, por ejemplo, que el sustantivo "soledad", por virtud del adverbio entre, pasa de designar una entidad abstracta, intangible, a designar algo concreto, corpóre la soledad, aquí, es un objeto implantado en un espacio, espacio en el que los moradoras de la casa se instalan y que queda delimitado de una parte por esa "soledad" y de la otra por las "cositas". "Soledad", evidentemente, está empleado en un sentido metafórico. Pero esa metáfora queda sin embargo como desactivada, o por lo menos ensombrecida, por la presencia de aquellas "cositas" cuya carga expresiva es de tal modo predominante que ocupa, por decirlo así, casi toda la escena, esto es, casi toda la atención. Para encontrarle una explicación retórica a la carga expresiva del sustantivo "cositas" podemos decir tal vez que en él se ha operado una transposición pero no del nombre de una cosa a otra sino de un contexto discursivo a otr la palabra "cositas", en efecto, no parece propia del discurso poético, sino del discurso de lo familiar y privado. En una situación de dramatismo que impregna a las palabras de cierta gravedad ceremonial, esta otra palabra irrumpe no sólo con su coloquialidad sino con su evocación de una ternura infantil y en eso, en el desplazamiento operado entre dos ámbitos discursivos, consistiría la transposición. Es como si la aparición de esa palabra quebrara la gravedad del discurso y en esa quiebra hiciera aparecer otra dimensión, la de la intimidad; como si la evocación del campesino que ahora se ha convertido en soldado para enfrentar la muerte no evocara en verdad suficientemente su vida: la verdadera vida, la verdadera minuciosa identidad del campesino no se revela en esas imágenes dramáticas (su cuerpo doblado sobre la tierra arada, su cuerpo expuesto a las balas enemigas) sino en la ternura sin brillo de un hombre demorado por sus "cositas". Sería exagerado decir que en el poema de Vallejo el sustantivo "soledad" está por completo privado de expresividad, pero su relativo empobrecimiento motivado por su vecindad con la tensiva presencia del sustantivo "cositas" nos puede indicar que la construcción de figuras tiene que ver quizá más con el contexto que con las transformaciones semánticas de un vocablo. De aquí podríamos deducir que si un efecto implica un procedimiento, lo contrario no necesariamente ocurre: puede haber un procedimiento de transformación semántica que no sea portador de un efecto. Esto ocurre a menudo con las llamadas "figuras de uso", en general las catacresis y las figuras lexicalizadas que han entrado a formar parte de la comunicación habitual: nadie acusa la presencia de una importante transposición de sentido cuando oye hablar del "puño" de la camisa, de la "falda" de una montaña o del "dorado" de una piel. De este modo, volviendo a la definición de Aristóteles, podríamos observar que la metáfora -o la figura- no consiste tanto en la transposición de un sentido en el interior de un nombre sino en una suerte de euforización o potenciación de un significado. Si digo -citando otra vez el tango de Enrique Santos Discépolo- "Sol de mi vida" no estoy transponiendo o reemplazando el nombre "mujer" -que supuestamente debería estar allí- sino expandiendo el significado de "sol": para que "sol" signifique "mujer" del modo como quiero que signifique, necesito que en primer lugar signifique "sol", y que a este significado agregue otro, en este caso "mujer", es decir que concurran dos significaciones para que el significante duplique su potencia. Y si este proceso ocurre en el nivel vertical o paradigmático, otro proceso de potenciación semejante ocurrirá en la dirección horizontal del sintagma, potenciación que recae sobre "vida": así, "vida" se enriquece con un nuevo semantismo y ahora significa, también, lugar -o si se quiere "rincón"- oscuro, lugar oscuro desde que fue abandonado por el sol. Todavía podemos observar que para interpretar estos últimos matices ha llegado a nosotros, junto con la fórmula "sol de mi vida", el eco de una tradición retórica de la que se beneficia el tango pero que puede remontarse a la lírica petrarquesca en la que las mujeres bellas son rubias y brillan como el sol o como el oro. Volviendo entonces a la frase "ibas linda como un sol", ahora podemos decir que tal frase describe no sólo el poder de una belleza sino sus características físicas: la mujer que va por la calle es rubia, clara hasta el enceguecimiento. Y también podemos decir, ateniéndonos esta vez a una retórica más propia del tango, que un hombre solo, un hombre que gozó de esa claridad pero que fue abandonado por ella, es un desierto rincón entregado a la oscuridad. 5. La figura como "tropo" En cuanto a la definición de Aristóteles, lo que resulta indudable es que ella se refiere a lo que la tradición retórica llamó "figura de palabras" o más propiamente "tropo". Este último nombre nos da un nuevo motivo para avanzar en nuestras observaciones: "tropo" equivale a decir "tropiezo"; cuando un cuerpo encuentra un obstáculo para su libre deslizamiento, un obstáculo por efecto del cual dicho cuerpo es obligado a efectuar un giro sobre sí mismo, el cuerpo realiza un accidental movimiento que lo convierte en un "tropo", un "tropezado". Observando estos pequeños traumas que desvían la marcha normal de los cuerpos, nuestros clásicos pensaron que otro tanto ocurría con las palabras sacadas de lugar, violentadas en su marcha por una suerte de tropiezo discursivo. Una palabra que tropieza, una palabra que se desvía de modo tal que su flujo semántico queda abruptamente modificado se convierte en un "tropo". Es claro que entre el accidente del cuerpo y el accidente de la palabra hay una diferencia esencial: aquél es resultado de un azar -o en todo caso de la intervención de una ley de la naturaleza- mientras que éste es resultado de un trabajo artístico pues el tropo retórico resulta de un cálculo del manipulador de las palabras -orador o escritor. Así, si los retóricos clásicos -y aun los modernos- llamaron tropo a esta manipulación del semantismo obrado para lograr un efecto, ello se debe a que atendieron a un aspecto de la comparación y procedieron a generalizarlo. Dicha comparación, por lo tanto, comporta una sinécdoque. Esta observación nos lleva una vez más a tropezar (¿emplearé ese tropo?) con la relación, fundante, entre el cuerpo y el discurso o, como preferiría un clásico, entre el cuerpo y la palabra. Y a tropezar (¿lo repetiré?) también con la propia palabra instalada, por obra de una ideología lingüística que prefiere pensar en la "palabra" no en el sentido de "habla" o "discurso" sino como "vocablo" o sea como las unidades verbales que componen la frase. Así, si bien en el uso puede entenderse por "palabra" tanto la facultad de hablar (por ejemplo en la frase: "El hombre es el único animal dotado de palabra") como el habla misma ("Un orador de palabra vibrante") o bien la menor unidad verbal que, en la escritura aparece separada de las otras unidades por un espaciamiento (lo cual indicaría que la palabra entendida de tal modo es una convención de la escritura), cuando se habla de "figuras de palabra", se la entiende de esta última manera. Claro que esta manera de entender el contenido semántico de la voz "palabra" no deja de causar desazón en los lingüistas quienes preferirían verla desterrada de su léxico (al respecto es notable la imprecisión o las vacilaciones con que los diccionarios tratan de definir este término), pero ello, una vez más, nos advierte que la disciplina retórica no estaba demasiado preocupada por esclarecer problemas de orden semántico. La palabra, en efecto, unidad inestable e incluso tardía (recuérdese que en la lengua hablada su continuo fluir hace que algo como la palabra sea inimaginable y que en la escritura las segmentaciones de la línea gráfica llegaron después de siglos y siempre fueron -aún lo son- el resultado de convenciones azarosas) parece poco apta para llenar el lugar a que ha sido naturalmente destinada. De hecho siempre que se ha pensado en "la palabra" no se ha pensado sino en el nombre y en el verbo o sea en aquellos núcleos discursivos que pueden ser objeto de representación visual -como había venido ocurriendo con las escrituras ideográficas y aun en las pictografías- y que son capaces de funcionar a la vez como emergentes y como abreviaturas (condensaciones) del discurso. El nombre y el verbo tienen la peculiaridad de poner algo -un objeto, una acción- "delante de los ojos" para decirlo con una expresión cara a Aristóteles; esto es, tienen la peculiaridad de transformar un espacio de condensación semántica en un espacio para la mirada, en un espectáculo. Esta espectacularidad del nombre y del verbo crean la ilusión de que están consagrados a señalar algo que existe por completo y desde siempre fuera del discurso. Todos sabemos que Adán fue encargado por Dios de dar a -o de reconocer en- las cosas su nombre propio, y a los latinoamericanos nos consta que en el caserío de Macondo hubo una vez en que sus habitantes, aquejados por la enfermedad del olvido, fueron privados de las palabras y por lo tanto obligados a señalar las cosas con el dedo. Las cosas son lo que está ahí, delante de los ojos, y al parecer no sólo los autores del mito narrado en el Génesis, o García Márquez, sino ya el propio Saussure habrían sido víctimas de esta ilusión naturalista. Según los autores del Curso, en efecto, Saussure, habría ilustrado el concepto de signo con dibujos, habría dicho que el "signo" árbol contiene la imagen -imagen visual- del árbol y que por lo tanto al significarlo no hace sino confirmar que el árbol estaba ahí, "delante de los ojos". Incluso Saussure, que tanto insistió en que la lengua no es una nomenclatura sino un sistema de signos, habría dibujado un árbol más o menos geométrico bajo el dibujo de la palabra "árbol" (¿o lo dibujarían sus alumnos?). Pero esa tenaz ilusión se sostiene ya menos fácilmente en cuanto se invoca una fórmula como "árbol de la esperanza" tomada de la corta plegaria de la que está sembrada la correspondencia de Frida Kalo ("Árbol de la esperanza mantente firme"). ¿Cómo hubiera dibujado Saussure este árbol? Y si él nos hubiese dicho que en ese ejemplo la palabra (¿el signo?) árbol es una metáfora, ¿cómo habría dibujado la esperanza -ella sí usada en sentido "propio"-, cómo nos habría sugerido que la esperanza estaba desde siempre ahí, antes de que los hombres inventaran la palabra que puede nombrarla? No, evidentemente Saussure no hubiera hecho eso, ni hubiera aprobado que alguien lo intentara. Porque en verdad la esperanza sólo puede habitar en el discurso. He aquí que las palabras no nos dejan ver el discurso que las contiene pero, paradójicamente, es la existencia del discurso lo que nos hace ver, y magnificar, las palabras. Creer, en términos atomísticos, que primero están las palabras y que su laboriosa reunión va conformando los discursos es caer en un prejuicio realista, naturalizante, que supone que, aun, primero que las palabras están las cosas ya formadas a las cuales aquéllas dan nombre. Pero las palabras, lo que, sin saber bien a qué nos referimos llamamos palabras, nada pueden significar sino en el contexto de un discurso o al menos de una frase y esto ya lo había advertido claramente Foucault en Las palabras y las cosas. 6. Lo "propio" y lo "figurado" Como quiera que sea, en el citado pasaje de la Poética, Aristóteles está de hecho dando sustento a la tradición que sostiene que las cosas tienen un nombre que les es "propio" o primitivo pero que pueden adquirir otro, u otros, mediante un procedimiento de transformación: este segundo nombre, consecuencia de una derivación, sería el nombre figurado. No podemos saber si esto era todo lo que Aristóteles pensaba sobre el tema o si esa tradición ha retenido sólo un aspecto pues, por un lado, como sabemos, de la Poética contamos con una versión incompleta y, por otro, Aristóteles tenía una visión muy aguda de la complejidad de los procesos discursivos como para hacernos sospechar que pudo también haber pensado este tema desde otras perspectivas. Pero remitiéndonos a esta definición que se cuenta en nuestro haber, podríamos decir que, al proponerla, Aristóteles está recurriendo a una tradición onomasiológica cuya exposición más nítida ha llegado hasta nosotros en el Cratilo de Platón. En el Cratilo, en efecto, Sócrates asegura que los nombre -sustantivo, adjetivo o verbo- actúan como una "imitación" de la cosa -o de la acción- designada, si bien admite que algunos, por el ejemplo el nombre de los números, han sido instituidos por convención o que muchos de los nombres que circulan han perdido ya su forma primitiva y han sido objeto de una transformación cuyo resultado es que dicho nombre segundo ocupe el lugar del primero instalándose en ese lugar como nombre propio. Recuérdese que aquel diálogo platónico comienza con el desconcierto de Hermógenes a quien Cratilo le ha asegurado que ése, Hermógenes, no puede ser su nombre "propio" -esto es que él no puede llamarse así- puesto que Hermógenes viene de Hermes, dios del comercio y la ganancia, y tal nombre sólo puede aplicarse con propiedad a un hombre rico, no a un razonador sin fortuna. El nombre de una persona, pues, para ser su nombre propio debía corresponder precisamente a alguna de sus propiedades características: por ejemplo su temperamento, su oficio, algún hecho del que ha sido protagonista, etc. En la célebre compilación de hagiografías compuesta hacia el siglo XII por Santiago de la Vorágine y conocida bajo el nombre de La leyenda dorada, se lee que San Cristóbal adoptó ese nombre -Christóforo, el portador de Cristo- después de su conversión, y que obró con propiedad al cambiárselo pues él había llevado a Cristo sobre sus espaldas y seguía llevándolo en su conciencia, lo cual era una razón suficiente para que renunciara al nombre de Réprobo que era el que le convenía antes, cuando era un pecador impenitente(9). La tradición que sostiene la originalidad del nombre propio y que, al hacerlo, sostiene a la vez que el lenguaje verbal se origina en el nombre y que en suma es una serie abierta de nombres llega con fuerza por lo menos hasta Du Marsais y sigue prolongándose en los tratados de retórica escritos hasta entrado el siglo XX. Esta tradición ha sido cuestionada por el pensamiento estructuralista y en general por los lingüistas que empezaron a pensar, incluso desde antes de Saussure, que la lengua es un sistema y que por lo tanto lo original es el sistema completo, no las palabras y, en el dominio de la comunicación social, en el principio está el discurso. En su esclarecedor artículo "Tropos y semántica lingüística", François Rastier denuncia lo que él llama "la gramaticalización de la retórica", la cual a su vez es una consecuencia de una naturalización de la gramática. De esta gramaticalización no se habrían librado ni siquiera los pensadores estructuralistas o los neorretóricos quienes de una u otra manera aceptan que las figuras son una suerte de "desviación" del uso corriente de los vocablos y que por lo tanto en el origen existiría un discurso blanco, sin desviaciones ni opacidades (ni adscripción a algún género), que la gramática está encargada de describir. Criticando esta posición, insistiendo en que es a la semántica y no la gramática "a la que le toca describir el funcionamiento lingüístico de los tropos", Rastier invoca una corriente en el pensamiento lingüístico que se empeña en revertir este prejuicio racionalista, también naturalizante y en última instancia también metafísc "Para los semánticos 'continentales' entre los que me cuento, dice, el sentido primero, sea etimológico (histórico) u original (etiológico), no forma parte de la definición de un semema: un semema se define dentro de una red de oposiciones sincrónicas"(10). Parece más lógico pensar, como Rastier, que el nombre -para no hablar todavía de signo- tiene un significado que proviene de su contexto discursivo. Es el discurso el que decide la significación y, en todo caso, establece lo que debemos ver como propio o figurado. La retórica está en el principio y aun la gramática, en tanto discurso, es un género retórico. Para poder significar, cualquier frase necesita adscribirse a un género, a una producción discursiva. Los géneros, pues, fuente de toda significación, son los que señalan cómo debe entendérsela. Una frase como "David mató a Goliat" puede ser una información bíblica, una metáfora (si me estoy refiriendo por ejemplo a la guerra de Vietnam en cuyo caso podría haber dicho igualmente "El ratón venció al león") o la simple muestra de una estructura gramatical en cuyo caso valdría lo mismo decir que David mató a Goliat, que Goliat mató a David o que Juan compró una casa. 7. La clasificación de las figuras Retornando a la elocutio, las tendencias contemporáneas nos han acostumbrado a pensar las figuras como tropos e incluso a reducirlas progresivamente a los grandes tropos: la metáfora especialmente, la metonimia también (sobre todo desde que Lacan, siguiendo la lección de Jakobson, se preocupó tan vigorosamente por mostrar su importancia en el psicoanálisis), o la sinécdoque. Podría discutirse si estas figuras son verdaderamente tropos, o únicamente tropos ("figuras de palabra") pero lo que me interesa por ahora es recordar que siempre se ha reconocido, aunque últimamente este reconocimiento haya quedado relativamente en sombras, que existen figuras más allá de los tropos. Es inevitable en este punto volver sobre Fontanier quien, como se sabe, dedicó la segunda parte de su Manual, o el segundo libro que lo compone, a estudiar las Figuras que no son tropos (Figures outres que les tropes). Es verdad que esta clasificación que procede por negación no hace sino mostrar que los elementos que conforman la positividad, es decir esa clase de figuras, forman un conjunto impreciso. Sin embargo, aventurarse por esta imprecisión, tratar de organizar sus líneas interiores y sus líneas fronterizas es algo que los retóricos no se cansaron de intentar como si el estudio de la retórica fuera básicamente una taxonomía: los críticos contemporáneos, gente siempre dispuesta, como por otra parte son los críticos de cualquier época, a ver la paja en el ojo ajeno a aunque a veces tengan razón, hablaron, a propósito de este intento sin pausa, de un "exceso taxonómico" y hasta de un "furor clasificatorio" que habría hecho presa de los retóricos. Esta crítica, es de suponer, difícilmente hubiera hecho detenerse a hombres como Fontanier, quien estaba convencido de que en todo momento trabajaba a favor de la inteligibilidad. Como se lee en la Advertencia con que se abre, este Manual inmediatamente después de aparecer fue adoptado para uso de los colegios, con lo cual venía a ubicarse en el lugar que había ocupado hasta entonces el Traité des Tropes(11), esa "obra maestra" de Du Marsais que había sido la indiscutible autoridad durante aproximadamente un siglo. Pero esta chef-d'oeuvre, según explica poco después Fontanier en el Prefacio, siempre le había parecido a él que dejaba mucho que desear "desde el punto de vista de la exactitud y de la precisión" (sous le rapport de l'exactitude et de la précision); sobre todo, explica Fontanier, la obra de Du Marsais le había parecido falta de "este orden, de este método tan esencial en una obra de este género" (cet ordre, de cette méthode si essentielle dans un ouvrage de ce genre). Fontanier, pues, consideró que el universo móvil de las figuras podía resultar más inteligible si se reducía a cuatro grandes clases: 1) las figuras de construcción que operan en el nivel de la sintaxis; 2) las figuras de elocución que dan énfasis a la dicción como la consonancia, el epíteto, la sinonimia o la repetición; 3) las figuras de estilo, encargadas de darle realce y vivacidad: si bien esta clasificación podría extenderse a todas las figuras en tanto todas producen el efecto de realce y vivacidad (si bien esta clasificación, en un sentido, abarca el todo y la parte), hay ciertas figuras como la interrogación, la exclamación, la aliteración, la descripción o el dialogismo cuya función es específicamente realzar el estilo; y 4) las figuras de pensamiento que provienen de la imaginación, del razonamiento, de la relación, entre otros procedimientos que podemos reconocer en el discurso y que son, por ejemplo, la prosopopeya, el paralelismo, la dubitación o la ironía. De acuerdo a Fontanier, entonces, todo puede ser figura lo que quiere decir que un problema más arduo que reconocer la existencia de figuras en el discurso sería el de reconocer su inexistencia. Diríamos que el afán taxonómico llega a su apogeo con Fontanier cuyo procedimiento para dividir las figuras fue calificado por Gérard Genette, en su Introducción a Les figures du discours, como "obra maestra de la inteligencia taxonómica", sobre todo porque establecía, implícitamente, una comparación con la clasificación de los tropos propuesta un siglo antes por Du Marsais, comparación que Genette -y el propio Fontanier- consideraban restrictiva e insatisfactoria. Esta opinión, hay que decirlo, no ha sido compartida en general por los neorretóricos quienes se dedicaron a corregir, más aun que la clasificación misma, el criterio metodológico sobre la cual se basaba. Sin embargo podría decirse en su descargo que Fontanier no escribió su Manual para alimentar a los críticos sino por una razón más modesta (en cierto sentido) y sobre todo más útil: dotar de un instrumento convincente a los profesores de retórica que cada día debían recomenzar la clase ante sus estudiantes. La falla, o en todo caso la limitación, de Fontanier, sería la de no haber procedido con el rigor del lingüista y, en consecuencia, de no haber atendido suficientemente a la composición semántica de los términos así como a los procesos intrínsecos de la significación. Y esta falla, esta limitación, es la que trataron de superar los neorretóricos, desde Jakobson en adelante, aunque, también hay que decirlo, mucho aprendieron de él. Pero entendámonos: no es que Fontanier, como a su turno Du Marsais y todos los que siguieron la tradición clásica, hicieran caso omiso del aspecto semántico de las figuras. Puesto que se refirieron básicamente a las figuras portadoras de significación y a las transformaciones del significado, no podían situarse sino en la dimensión semántica del tropo. Pero en tanto veían este proceso desde la perspectiva del uso (Du Marsais, como es sabido comienza por definir los tropos como términos alejados del uso natural y con ello seguía una vasta tradición a la que también vendría a incorporarse Fontanier), en última instancia su interés es más bien de orden pragmático que semántico. Estos hombres consideraron el valor de las palabras en el momento de su intercambio y aun más específicamente en el momento de su recepción. Por su parte Roman Jakobson, como se sabe, apoyado en el Curso de Ferdinand de Saussure, entendió que el reconocimiento, en la cadena hablada, de un eje paradigmático y un eje sintagmático podría ser transpuesto con felicidad al de un eje metáfórico y un eje metonímico y hacer, por lo tanto, de la metáfora y la metonimia los dos núcleos organizadores del campo de la retórica o, en general, de las operaciones discursivas. También se sabe que esta osadía de Jakobson resultó fecunda desde que entusiasmó tanto a lingüistas como a psicoanalistas aunque pronto se mostró insuficiente porque dejaba de lado otro núcleo importante en la constelación de unidades retóricas como empezó a ser la sinécdoque, aparte de que ignoraba otros niveles del discurso. Gérard Genette, habló, como también se sabe, de una "restricción generalizada" de la retórica, disciplina que, de la antigüedad al siglo XX no sólo había perdido la mayoría de sus partes hasta quedar reducida a la elocutio, sino que aun continuó esa reducción dentro de la propia elocutio, la cual ahora abarcaba dos, todo lo más tres, figuras centrales(12). Esta restricción es la que trató de levantar el Grupo μ de Lieja(13) al proponer una clasificación igualmente sistemática, igualmente basada en criterios lingüísticos, pero mucho más abarcadora, tan abarcadora y tan sistemática que en su momento llegó a parecer definitiva. El Grupo μ dividió el campo de las figuras retóricas en cuatro conjuntos que respondían a un orden gramatical, conjuntos a los que respectivamente llamó metaplasmos (figuras del sonido o prosódicas), metataxis (figuras sintácticas), metasememas (figuras semánticas) y metalogismos (conjunto este último que incluyen no sin vacilación y que comprendería las llamadas figuras del pensamiento). Son notables, por ejemplo, sus análisis de los metasememas, en especial cuando se aplican al estudio de las grandes figuras y es difícil no recordar la novedosa y esclarecedora explicación de la metáfora como una doble sinécdoque (particularizante primero y generalizante después) a partir de una minuciosa observación de la organización de los semas; la metáfora, según ello, aparece en el momento en que, entre dos sememas, se abre un espacio común en el que un cierto número de semas se repiten haciendo posible la relación analógica (el paso de un nombre a otro) cosa que, (y ésta es una observación que corre por nuestra cuenta) permite pensar que para que haya semejanza debe hacerse presente también la diferencia Si comparamos esta clasificación con la de Fontanier podremos fácilmente concluir que la del Grupo μ (aunque siguiera pensando en las figuras como una "desviación" operada en las formas usuales de la comunicación verbal) es, desde el punto de vista lingüístico, mucho más rigurosa y sistemática, que está apoyada en criterios más asibles y que resulta más exhaustiva aunque selecciona, de cualquier modo, un universo más limitado de figuras del discurso. En nuestro medio, Helena Beristáin se ha basado en estos estudios para enseñar la práctica del análisis de la lírica en un libro llamado Análisis estructural del poema lírico(14), libro que desde hace varios años viene sacando de sus habituales penurias a los profesores (no son muchos, es verdad) que toman el lenguaje lírico como tema de sus clases. Sin embargo si uno quisiera alegar en favor de la clasificación intentada por Fontanier y en contra de la llevada a cabo por el Grupo μ podría argumentar que este último ha encontrado un terreno más sólido donde fundar su clasificación pero a costa de abandonar -como se viene haciendo desde los días de Jakobson- el espacio propio de la retórica, espacio al que Fontanier se mantuvo en todo momento fiel. En realidad, si la retórica enseña una clasificación de las figuras es para que quien la aprenda no esté tanto versado en los procesos intrínsecos del discurso o en la organización sémica de los sememas, sino para que esté condiciones de reflexionar sobre la belleza y la eficacia comunicativa de las palabras y quede iniciado en la práctica del arte de hablar. La retórica como disciplina se dirige a una práctica, a un hacer verbal persuasivo y por lo tanto si queremos verla desde la lingüística tendremos que decir que está mucho más próxima a la pragmática que a la semántica aunque ésta, más que aquélla, pueda hacernos entender mejor ciertos procesos del sentido. La semántica, en todo caso, podría ser una ciencia auxiliar de la retórica pero inútilmente podría intentar colocarse en el lugar de ella. En última instancia, y hablando con rigor, el resultado de las investigaciones del Grupo μ y el de la experiencia de Fontanier son incomparables; uno no puede corregir al otro porque si bien ambos aparentemente tratan la misma materia lo hacen desde espacios diferentes y sobre todo con fines diferentes: mientras el Grupo μ está preocupado por ver, y mostrar, con claridad cómo se realizan los procesos de transformación del sentido en el interior del discurso, Fontanier está preocupado por la comunicación, por la palabra en cuanto actúa depositando en el otro su carga semántica y sobre todo por lograr que los estudiantes que recurran a su Manual (y consta que fueron muchos pues era de uso obligado en los programas escolares) sepan cómo un grupo de palabra, o un giro verbal, utilizados en un sentido o en otro, mueven el ánimo también en un sentido o en otro, realzan la expresión, convencen con su fuerza o su belleza, o por el contrario hacen fracasar el propósito comunicativo. Fontanier está convencido de que el conocimiento de las figuras contribuye decisivamente al conocimiento del "genio del lenguaje" y que por lo tanto sus lecciones ayudan a ordenar teóricamente una competencia práctica que todo hablante tiene. Las figuras son usadas por todos. Pero sólo aquéllos que conocen su composición y que están en condiciones de reflexionar sobre ellas son los que pueden a la vez tanto aprender a usarlas de manera artística como penetrar en los secretos del lenguaje. Hablando de la "Utilidad del conocimiento de las figuras" (Utilité de la connaissance des figures), Fontanier introduce este comentari
On ne demandera s'il est utile d'étudier, de connaître les figures? Oui, répondrons-nous, rien de plus utile, et même de plus nécessaire, pour ceux qui veulent pénétrer le génie du langage [...]. Ne pas chercher à les connaître, ce serait donc renoncer en quelque sorte à connaître l'art de penser et d'ecrire dans ce qu'il à de plus fin et de plus délicat: ce serait, a-peu-près, rénoncer à connaître les lois, les principes du goût(15). [Se nos preguntará si es útil estudiar, conocer las figuras. Sí, responderemos, nada hay de más útil, y aun de más necesario, para aquéllos que quieren penetrar el genio del lenguaje [...]. No intentar conocerlas, sería pues de alguna manera renunciar a conocer el arte de pensar y escribir en lo que él tiene de más fino y de más delicad sería, poco menos, renunciar a conocer las leyes, los principios del gusto.] Fontanier, por lo tanto está siempre del lado de lo que hoy quizá llamaríamos literatura y que siempre se llamó elocuencia y si nosotros pensamos que aprenderemos más sobre las figuras indagando en los procesos semánticos que en las reglas de la composición es porque acaso hemos olvidado el lugar preponderante que la cultura clásica reservó para el arte. Desde luego, ello no significa que observar la retórica desde la perspectiva de la semántica -o desde la de la semiótica- sea tiempo perdido. Comprender cómo opera la figura en el interior del discurso nos puede servir para comprender cómo opera en el interior del sujeto y, más aun, nos lleva a comprender que la retórica, así como una teoría de la comunicación, es también una teoría del sujeto. Específicamente, del sujeto movido por el deseo de actuar sobre el otro, para que este último adquiera sobre las cosas -y sobre la propia lengua- un punto de vista, esto es, un modo de mirar, semejante al suyo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1) Me estoy refiriendo al Manuel classique pour l'etude des tropes, de 1821, que junto con Des figures du discours outre que troupes, segundo tratado de Fontanier que fue publicado en 1827, integraría posteriormente un volumen único conocido como Les figures du discours. Para el presente trabajo he consultado la edición de Flammarion hecha en Paris en 1968, con prólogo de Gérard Genette. 2) Id. p.63. En esta misma página se localiza la cita que viene a continuación. 3) Paul Valéry, "Poesía y pensamiento abstracto" en Variedad II, Losada, Buenos Aires, 1956; p.177; trad. de Aurora Bernárdez. 4) Confesión, de Enrique Santos Discépolo. 5) Poética, Aguilar, Madrid, 1963; trad. Francisco de P. Samaranch; p.82. 6) La metáfora viva, Ediciones Europa, Madrid, 1980; trad. de Agustín Neira. 7) Retórica, libro III, cap.11, p.200 8) Este fragmento pertenece al poema VIII de "Poemas póstumos II (España aparta de mí este cáliz) según el orden establecido en OBRA POÉTICA de la Colección Archivos (edición ALLCA XX/Fondo de Cultura Económica, 1988) 9) La leyenda dorada fue editada, en dos tomos, por Alianza Forma, Madrid, en 1982, con traducción del latín de Fray José Manuel Macías. La leyenda de San Cristóbal se encuentra en el tomo I. 10) Revista Morphé No.8, enero-junio 1993, Universidad Autónoma de Puebla; pp. 57-58; trad. de Raúl Dorra. 11) Existe una moderna edición del Traité des Tropes (seguido de Jean Paulhan, Traité des Figures), hecha por Le nouveaux commerce, Paris, 1977). 12) "La retórica restringida" en Investigaciones retóricas II, Rev. COMUNICACIONES No.16, Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1974. 13) ver Rhétorique Générale, Librairie Larousse, Paris, 1970. 14) Cuadernos del Seminario de Poética, UNAM, México, 1989. 15) P. Fontanier, op.cit., p.67. *** LA ESCRITURA QUE VENDRÁ 1. Mostrar el relato Las reflexiones que siguen provienen de una anécdota personal, como muchas veces ocurre en el trabajo de investigación, salvo que en este caso me ha parecido preferible no renunciar al tono de la anécdota y por lo tanto este texto será de algún modo también un relato. Dispuesto de ese modo, pido, pues, al amable lector que me imagine en una librería en la que también hay sugerencias para regalos de fin de año. Allí veo entre los libros un objeto cuyo valor es casi una pura protensión, un objeto que me atrae por lo que todavía no hay en él. Se trata de un pequeño cuaderno, quizá de una libreta de notas: su tamaño, sus proporciones promueven la vacilación; se trata, quiero decir, de un objeto fácilmente clasificable que tiene sin embargo algo de inclasificable. Nada dice la cubierta, bella, sobria, en la que una greca, hacia abajo, divide en dos partes armoniosamente desiguales, sin estridencias, el cartón para el que se prefirió un color pálido, entre amarillo y rosa. Nada dicen adentro las hojas, del color de la cubierta, con una tonalidad ligeramente más intensa. Yo veo ese objeto y lo asocio a alguien que mantiene conmigo, a través del correo electrónico, una correspondencia que llamaremos improductiva aunque para nada lo sea. Se trata de una correspondencia seria y lúdica que opta por el lirismo, un lirismo con frecuencia enigmático que me llega a veces en una frase única que interroga o razona, o en la descripción de un estado del ánimo que me propone asumir cierta perspectiva para iluminar un estado de cosas, o en la invitación a compartir algún júbilo que nunca es del todo claro para mí. Con esta correspondencia quien está del otro lado del correo juega a mostrarme que, a pesar de la diferencia de edad, de posición en la carrera académica e incluso de una suerte de prescripción institucional de obediencia debida sabe -como hubiera juzgado don Francisco de Quevedo de haber alcanzado a informarse de estas cosas cuando desempeñaba sus funciones de secretario del Duque de Osuna- "perder el respeto a ley severa" y concentrarse en el hecho de que entre los jugadores que están en ambos extremos de la invisible línea existe una afinidad que se hace plenamente visible en esa forma, ciertamente compartida, de ignorar que el correo electrónico ha sido pensado para el intercambio de otro género de mensajes. Dado que, con esa correspondencia, la pantalla que me muestra los correos está utilizada y al mismo tiempo ignorada, se explica que yo haya visto en aquel objeto que vino a mí en el anaquel de una librería, aquel objeto de naturaleza móvil, entre anticipación y simulacro -de cuaderno o bien de libreta-, un espacio para la continuidad de cierta práctica de escritura. O, más que un espacio, el espacio natural para esa práctica. Me he detenido, quiero decir, en sus páginas todavía silenciosas y he oído-visto el murmullo de una escritura por venir. Me he detenido en sus páginas. Pero una página, como se sabe, es el resultado de la relación de un signo gráfico con una superficie que, por obra de esa relación, deviene espacio de legibilidad. Si yo digo que estoy ante una página es porque veo un signo, un mensaje escrito sobre una superficie. He señalado también que aquel mensaje es, era, todavía una escritura por venir. Pero la fabricación de ese objeto destinado a ser soporte de una escritura la tiene a ésta no sólo como su porvenir sino también como su origen. Si ese objeto ha sido confeccionado de esa manera y se entrega bajo esa forma, si esas hojas de papel rectangular ofrecen, ante mis ojos, un anverso y un reverso cuya existencia se vuelve inteligible en la medida en que yo las asumo como páginas es porque han sido causadas por la escritura, una escritura que viene actuando desde su invisibilidad. Así, pues, yo he visto en ese papel una escritura por venir porque antes de eso he visto una escritura de origen. Y no he visto una escritura en sentido general sino una escritura que puede -que debe- ser clasificada dentro de un género. Al asociar ese cuaderno con alguien que produce, al menos para mí, cierto tipo de mensajes, he considerado que, dada la tonalidad y las dimensiones del papel, dadas, en suma, sus características materiales y formales, el objeto mismo que era ese cuaderno estaba ahí seleccionando un género de escritura que en términos amplios sería el género literario y en términos más restringidos el género lírico. Desde luego, en esas hojas, sobre esas superficies podrían inscribirse otros géneros o tipos de escritura: por ejemplo fórmulas matemáticas o químicas, mensajes de naturaleza práctica, recordatorios de fechas y actividades como se acostumbra en las agendas; pero todas esas escrituras no dejarían de ser de algún modo un desvío e incluso una violencia hecha al cuaderno. Si yo leyera, pues, sobre esas hojas ese tipo de mensajes, leería el mensaje pero leería también la inadecuación o el desacomodo, y en este caso particular -el cuaderno que yo puse en las manos de la persona que evoqué como obedeciendo a una sugerencia del propio objeto- no dejaría de leer una frustración. La página es, entonces, el resultado de una relación del signo con la superficie de inscripción. Por eso, según la observación de Noé Jitrik que ya otras veces he citado(1), un signo inscrito sobre una superficie -un tronco, una piedra, etc- convierte a ésta en una página. Se trata, en estos casos, de la consecuencia de una situación casi siempre pasional: alguien, impulsado por el amor, el entusiasmo o la ira, escribe en una pared, sobre una puerta, sobre el tronco de un árbol, el mensaje al que no sólo quiere dotar de un carácter público sino también de una visibilidad enérgica, incluso agresiva. Ese alguien, que ha utilizado para dejar su inscripción un instrumento no necesariamente destinado a ese fin -un punzón, una navaja o cualquier otro elemento capaz de trazar una huella-, se ha sentido atraído, movilizado por aquella superficie en la que ha visto lo que antes no había: una página. La construcción del espacio de legibilidad resulta de una permanente relación de lo visible con lo invisible, mejor dicho de una invisibilidad que se hace visible como tal, esto es como invisibilidad. Para escribir, tanto como para leer hay la necesidad de esta relación que es relación de engendramiento tanto como de presuposición transformadora. Tal vez incluso esto sea una condición general de lo visible: mostrar la invisibilidad que lo sostiene, ese punto de continua fuga y de continuo retorno. El ojo, si quiere ver, necesita apoyarse en lo invisible (beber de esa fuente) y desde ahí autoexpulsarse para construir una relación incesante e inestable consigo mismo. Esta relación hace del agente del mirar a la vez un paciente, un objeto mirante y mirado. "El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas: / es ojo porque te ve", escribe Antonio Machado construyendo una doble paradoja puesto que el ojo que te ve, a la vez que el ojo del él mirado por el tú (el ojo que tú ves), es el ojo del yo mirándose mirar; esto es, el ojo es el sujeto del mirar que se coloca a sí mismo en el otro extremo para poder mirarse. Pero la copla de Antonio Machado es como la propia invisibilidad puesta en discurs ¿quién habla o quién ve ese juego especular de la mirada sino alguien que está viendo y por eso mismo construyendo el espacio donde ese juego resulta posible? ¿Quién ve al ojo que te ve sino un sujeto de invisibilidad que discursiviza lo visible? Ahí la invisibilidad se hace patente no sólo como condición de lo visible sino también como sujeto de lo visible. 2. Formar la página Pero retomemos la anécdota. He dicho que el descubrimiento y la contemplación de un cuaderno compuesto de páginas (todavía) vacías, su particular manufactura provocó en mí su asociación con alguien que me destina mensajes a través del correo electrónico. Desde una cierta perspectiva, los mensajes elaborados y transmitidos por ese medio, como todos los mensajes escritos que la pantalla nos presenta, son tales en la medida en que se inscriben en una página por venir. En este caso, el hecho de haber asociado aquel cuaderno en blanco con mensajes que antes he leído en una pantalla es porque los he leído como si se tratara de una escritura en tránsito. Me explic los he leído como escritura lírica -una escritura que brota de una tonalidad del espíritu, de una cierta demora contemplativa- en la medida en que he imaginado que su destino natural debía ser la página, no la pantalla, lo que quiere decir que cada vez que he leído esa escritura, y para poder leerla, la he desplazado hacia el espacio de una página. Así, pues, mientras el cuaderno con las hojas vacías me remitía a una escritura por venir, la escritura sobre la pantalla me remitía, me remite, a una página por venir. He aquí el juego de las relaciones complementarias: el blanco del papel es espera de la letra, el fondo uniformemente oscuro de la pantalla es espera de la página. Pero esta complementariedad sucede también entre los agentes de la comunicación que están en los extremos de la invisible línea. En efecto, así como yo no he podido ponerme en contacto con esos mensajes sin imaginarlos sobre una página cuya forma de la presencia es la invisibilidad, sin duda quien me los ha destinado tampoco los escribió -los compuso- sino como quien siente que esa posición erguida que tiene que asumir el cuerpo al situarse frente a la pantalla siempre vertical, para teclear y mirar el resultado del tecleo, es un mero accidente y por lo tanto una circunstancia profundamente irreal, pues lo real -la fuente de donde brotan las palabras- es ese cuerpo que en lo profundo se inclina sobre la página. Desde luego, se podría pensar que para que ese encuentro entre la letra y la página se realice bastaría con imprimir el correo. ¿Pero alguien ha visto el resultado de la impresión de un correo electrónico? Pregunta insidiosa que sin embargo no encontrará a nadie dispuesto a dejarse impresionar o sorprender pues su respuesta está a la man sí, seguramente muchos imprimen correos, incluso hay gente que no ve sino los correos que les presenta, ya impresos, su secretaria, aunque estos últimos quedan fuera de consideración porque, ocupados en otra cosa y por el hecho mismo de no ver sino lo que la secretaria les pone en su escritorio, nunca ven el impreso como un resultado. Pues bien, si alguien, de todas maneras, ha visto el resultado de la impresión de un correo electrónico habrá podido comprobar que el impreso agrega información que no estaba en la pantalla y por eso dice más o dice menos o dice una cosa diferente de lo que estaba en la pantalla. De modo que, al menos para este género particular de comunicación al que me estoy refiriendo, el impreso, lejos de reunir dichosamente la letra con la página más bien las separa, frustra el idilio prometido. A partir de esta experiencia yo digo que la página a que me remite el texto que recojo en el correo electrónico, para ser verdadera, necesita ser imaginaria. Que esa página no puede existir como actualidad sino como suspenso. Por tal razón en casos como éste es preferible abstenerse de obrar como el impaciente y menos como la secretaria del imperturbable funcionario que no trata sino con correos impresos. Porque si después de haber leído el correo intento seguir adelante, si imprimo el mensaje que acabo de leer obedeciendo a un movimiento que de algún modo está incorporado a su lógica y aun a su mecánica general (lo que está en la pantalla está ahí como de paso a la espera de una impresión que permita una lectura más atenta) me encontraré con una página indeseable en la que el paratexto -toda esa cantidad de información adicional que viene antes y aun después del texto y que remite a otro universo- puede llegar a ser más cuantioso que el texto mismo, tanto que éste podría naufragar y hasta desaparecer, exánime, bajo su peso. ¿Qué hacer con la impresión que ahora hace aparecer a mis ojos lo que no aparecía en la pantalla? ¿Cómo leer esa escritura de la heterogeneidad que tengo delante, esa suerte de página en disolución en la que el paratexto oprime y desplaza tan ominosamente al texto que lo vuelve perdidizo porque el texto, como a veces lo prefiere mi corresponsal, se compone de una o dos frases? Yo debería, para concentrarme en el texto, hacer un esfuerzo de invisibilización del paratexto y en el momento en que trato de hacerlo advierto la desagradable dificultad: el paratexto, ese mensaje que me proporciona la máquina sin que yo se lo pida ni lo espere, y que funciona como reserva de información disponible a la que podría recurrir en otro momento y sobre todo desde otro estado de ánimo, ha privado al texto de su contenido esencial, lo ha vuelto a él invisible: procediendo a la impresión he imaginado que leería con más detenimiento el texto, he imaginado apropiármelo, pero esta operación me ha mostrado que en realidad me estoy comunicando con la máquina. O peor aun: la impresión me ha dado la ingrata noticia de que, en su interior, el texto lírico que, como todo texto de su género, nos pone en contacto con un mundo misterioso y alado, puede, bajo mis propios ojos, transformarse en esto, estas palabras mecánicas y ciegas, este texto-ruido o más bien texto-basura. La operación de imprimir el mensaje, que prometía acercarme a su invisible y poderosa fuente, ha sido como la operación del niño que destroza un juguete buscando al genio que lo anima y no encuentra otra cosa que maderas, estopas, alambres o engranajes. Impaciente o ambicioso de mí, he buscado la página y he encontrado las huellas o, más tristemente, los deshechos del robot. 2.1 Sin embargo, para regocijo de la gente progresista, no siempre las cosas ocurren de este modo en el paso de la letra en pantalla a la página impresa. La máquina tiene también su filosofía de lo visible y sobre todo su interpretación del deseo de la página. Ello se vuelve claro en la manipulación de los procesadores de texto. La idea de que la pantalla es un espacio a la vez recortado y provisional, un pasaje hacia la página donde anclarán las palabras, si bien puede no ser el principio del correo electrónico, es justamente el principio de los procesadores de texto. En un artículo dedicado a "La mise en page en contexto informático" Emilia Ferreiro(2) observa que si los niños durante su aprendizaje disponen de la posibilidad de recurrir a una computadora adquieren rápidamente conciencia de la necesidad de -y al mismo tiempo la habilidad para- formatear, lo que quiere decir que esos niños ven la página, incluso la página todavía no escrita. En efecto, cuando se trabaja con procesadores de texto se tiene a disposición, antes de comenzar a escribir, los recursos para dar forma a la página. Muda aun, la pantalla es una serie de indicaciones o llamados siguiendo los cuales puedo seleccionar el tipo y tamaño de las letras, la extensión de las líneas, el espacio que separará a una línea de otra o el espacio destinado al título, para mencionar sólo algunas ofertas. A estos preparativos, así como a la posterior revisión, al agregado o a la corrección de las decisiones ya tomadas me entrego alegremente a medida que el texto va avanzando pues, como los niños observados por Emilia Ferreiro, yo también encuentro que "lo que antes era un penoso procedimiento de copiado y recopiado se transforma en un juego"(3). Pero lo que más placer me causa -dado que estoy preparando, trayendo hacia mí, el porvenir- es mironear de tanto en tanto eso que adviene, la página. En efecto, aun alguien tan inhábil como yo conoce el juego que consiste en fingirle a la máquina que uno está a punto de imprimir y darle una orden como apuntando en esa dirección pero sólo para que la máquina, al mostrarme esa posibilidad me muestre también otras, como quien hace gala de sus mecanismos inteligentes, y entonces pueda yo detenerme en lo que para ella era un paso previo pero que para mí es el punto a donde me conduce el dese el comando "Ver página". Presiono una tecla y lo invisible, lo que me reserva el futuro, aparece. Eso que aparece, me digo, es en verdad un simulacro, una maqueta. La página, la futura, no será exactamente así pero ya tengo su fantasma. Este juego de ver -o más bien mironear como quien comete una inocente violación- lo invisible, puede sumergirlo a uno no ya en un pequeño éxtasis sino en una vertiginosa meditación sobre la naturaleza del tiempo y los mecanismos de la mímesis. ¿Cómo se ordena el tiempo si tengo ahora una copia de algo que es patrimonio del futuro? ¿Cómo procede la mímesis si puedo obtener una representación -una copia, dije- de lo que todavía no está presente? ¿Es que puedo hablar de una mímesis que procede como una prepresentación? ¿O bien, siguiendo una deriva platónica, debo pensar que eso que ahora tengo delante es la idea de la página y lo que obtendré después, cuando proceda a imprimir, será una réplica o el simulacro de esta idea? Y en este último caso, entonces, cuando se haga visible lo que ahora está presente como invisibilidad -la página impresa- ¿deberé, remontándome a las fuentes, ver la invisibilidad de la idea que estará en la apariencia que se instalará ante mis ojos? Heme aquí en una suerte de laberinto barroco en el que, por no saber ya cuál es la copia tampoco sabré cuál es el original y por lo tanto seré incapaz de distinguir dónde, y sobre todo cuándo, se encuentra la verdad y dónde-cuándo el "engaño colorido". En este laberinto, la única certeza a la que uno puede recurrir es que no hay visible sin invisible y que uno engendra continuamente al otro. De cualquier modo, ese laberinto en el que todo pierde continuamente consistencia, hay algo de salvador. El laberinto, barroco al fin, se forma por un exceso de la página, no por su falta. Esto me hace no compartir, al menos en principio, los temores de Roger Chartier, quien ha expresado en diversas oportunidades(4) que la "textualidad electrónica" puede terminar aboliendo los géneros y las especificidades discursivas al crear sobre la pantalla una suerte de texto indiferenciado, único y continuo puesto que cualquiera sea la información que porte se leerá siempre del mismo modo y asumirá la misma forma en la pantalla. Chartier, como se sabe, ha sostenido con acierto y abundancia de pruebas que la inteligibilidad de los textos, su jerarquización y organización depende en una parte decisiva del soporte material -arcilla, cuero, papel-, de la forma que éste acusa -tableta, rollo, códice- y del modo de circulación (y por lo tanto de apropiación) a que estas variedades dan lugar. Según Chartier, la pantalla, espacio único, siempre igual y de algún modo inexistente siempre, nos haría leer siempre el mismo texto, o un género único de textos, pues volvería invisibles las marcas diferenciales. Yo creo, sin embargo, que esta abundancia de posibilidades de formatear que las modernas técnicas de imaginación de la página ponen a nuestra disposición asegura que el impreso -eso que le preocupa a Chartier- no ha desaparecido de nuestro horizonte. La pantalla, en efecto, sigue siendo un lugar de paso -un espacio virtual, como se llama- y que lo que en ella vemos está formado sobre la imaginación del impreso, esto es, aun sobre el libro y sus diversidades. Es claro que hay textos creados para la pantalla, por ejemplo las revistas literarias "de la red" -o redvistas-, las cuales están diseñadas para existir en ese espacio y ahí perseverar transformándose porque su naturaleza es precisamente la inestabilidad. Esos textos nos abren a la imaginación de otros espacios y de otras formas de producción y de apropiación de los textos, a otro universo de la comunicación escrita donde el texto como tal acaso, por su propia naturaleza, adquiera el estatuto del desvanecimiento. Y sin embargo, al menos por ahora, ellas pueden organizarse porque tienen como referente, como modelo que no quieren reproducir, a la revista de papel, esto es al impreso. Ello ocurre por varias razones de las cuales mencionaré dos: nuestra imaginación del texto concibe siempre al impreso como destino y nuestros órganos perceptivos -el ojo, que arrastra al tacto y al olfato- no está acomodado sino para ver la letra en la página aunque la página no esté ahí, y ni siquiera la letra. Una cultura donde los individuos conciben el texto como definitivamente instalado en la pantalla, y por lo tanto como una grafía sin soporte material -un texto siempre en suspenso, una escritura sin inscripción-, nos debe hacer pensar en individuos de otra especie dotados de otra capacidad perceptiva, de otra educación y de otra imaginación de la actividad sensorial. De otros regímenes, por lo tanto, de visibilidad-invisibilidad de la escritura y de sus procesos de significación. Esa cultura, que sería una cultura de la escritura sin texto -sin textura- o algo semejante, cultura otra que correspondería en realidad a otra civilización, es todavía impensable dentro de nuestro horizonte. 3. Leer, ver, mironear Pero nuevamente es hora de volver, desocupado lector, al relato de origen. Ese relato, como recordará, comienza en una librería donde hay, además de libros, sugerencias para regalos de fin de año. El relato consta de este primer acto en el que adquiero un cuaderno, que es tal vez una libreta de notas, y un segundo acto en el que deposito ese objeto, convertido en regalo, en las manos de la persona con quien espontáneamente lo asocié por las razones que ya fueron declaradas. Con este segundo acto, que es por ahora el último, el relato no se acaba sino que entra en una zona de suspenso. Una zona de la que quizá no salga jamás o de la que sólo pueda salir por la vía de la hipótesis. Instalado en esta vía, razono que hay sólo tres hipótesis aceptables: 1) el cuaderno permanece indefinidamente así, con sus hojas en blanco, 2) el cuaderno se va llenando de anotaciones rutinarias, funciona como una agenda, y 3) el cuaderno recoge frases, pensamientos, imágenes que van realizando el destino que imaginé para él. De estas tres posibilidades (hay otras pero descartables, por ejemplo el cuaderno se perdió por algún accidente o fue a su vez regalado a una tercera persona o cayó en el olvido), la tercera, aquella que puso en movimiento este relato, es, al menos en el régimen de este relato, la más verosímil, incluso la única verosímil. Quizá -y digo quizá sólo para no invocar la obediencia debida que, aunque obediencia debida a la verosimilitud del relato, podría asociarse a una obligatoriedad de tipo castrense- ahora mismo sus hojas estén acogiendo, morosamente, aquellas palabras con las que estaban destinadas a encontrarse. Probablemente nunca veré esa escritura en formación y por ello sólo podré imaginarla y por ello, también, invito al imaginativo lector a que me imagine ante esa escritura que probablemente, repito, nunca veré. ¿Qué haría yo ante esa escritura? La respuesta es fácil, sólo tendría dos opciones que no se excluyen aunque sean muy diferentes: leerla o verla (habría una tercera, descartable: no hacer ni una cosa ni la otra). Estas opciones son diferentes porque suponen que en cada caso la mirada se instala en profundidades diferentes, instaura una diferente relación entre lo visible y lo invisible, construye en cada caso un diferente régimen de visibilidad o si se quiere de invisibilidad. Leer supone concebir a las grafías como un umbral que separa y al mismo tiempo permite el paso de lo visible a lo audible. La escritura no es una representación del habla, es más bien, como afirmó David Olson(5), un análisis del habla y tiene su propia organización y sus espacios de autonomía; pero si ella se despliega es para traer ante nuestros ojos una imagen del habla, y sobre todo la huella de una voz. Así pues, la operación de leer consiste en posar la mirada sobre las grafías con la decisión de atravesarlas en busca de esa imagen y sobre todo de esa huella. La operación de leer consiste en ver las letras de tal modo que ellas se comporten como si fueran un cuerpo translúcido que, sin dejar de mostrarse, nos muestre también aquello que está detrás de él y que toma su coloración, que lo prolonga y en cierto modo absorbe su forma pero al mismo tiempo propone otra entidad. Leer es situarse en el paso de lo visible a lo audible, ir de lo gráfico a lo fónico, con la mirada buscar la voz. Esta operación se vuelve más patente cuando la escritura nos remite a un tipo de discursividad en el que los procesos de enunciación adquieren un mayor protagonismo en la constitución del sentido. Si yo leo unas frases dominadas por la voluntad de lirismo -y de este caso se trata- no podré asimilar por completo su sentido si no las recojo como el decir de una voz y si no le doy a esa voz un valor decisivo. El habla lírica es una habla de carácter performativo, un habla en la que lo que se dice es existente y verdadero precisamente por el modo en que se dice. Se entiende, entonces, la valentía o la inocencia de que es necesario proveerse para insertar esas palabras de alado misterio en un "contexto informático" y por lo tanto entregarlas, en su fragilidad, al sordo prosaísmo de indolentes pantallas que -como aquellos maledicentes a quienes, según Lucas, Jesús perdonó, o como las insensibles letras de la escritura a las que, según Platón, Sócrates había condenado aduciendo el mismo motivo que invocaría Jesús cinco siglos después- "no saben lo que dicen". Sorteando tanta adversidad, rodeadas de un paratexto a medias invisible pero siempre ominoso, cuando me sitúo frente a ellas, esas palabras tienen que dejarme no sólo leer en la superficie de las letras sino permitirme traspasar el umbral que ellas establecen para escuchar su murmullo porque en verdad su mensaje no se realiza sino en ese murmullo. Se trata de un esfuerzo que, afortunadamente, en la hipótesis que estamos considerando -leo las palabras sobre el cuaderno- me ha sido ahorrado. Ahora es otra cosa, ahora estoy leyendo palabras manuscritas sobre un papel recortado con esmero, sugerente en su palidez, y más que sugerente, significante. Estoy leyendo una página, incluso lo que para mí es por antonomasia la página por ser una cosa que viene de un pasado que persiste, algo que asocio a la sensibilidad modernista, o quizá incluso decadentista, una pequeña y todavía invencible mitología. Ahora tengo ante mí distintos regímenes de visibilidad y de invisibilidad, así como la concurrencia de otras formas de la percepción. La página es en primer lugar una alternancia de grafías y de blancos -blancos es un decir porque se trata de una hoja coloreada como al pastel- lo que indicaría una alternancia entre lo puntual y lo difuminado, entre indicaciones de sonido y silencio. Si fijo mi atención en las grafías logro una relación entre una visibilidad fuerte o concentrada -el trazo- y una visibilidad difusa, una visibilidad que confina con lo invisible. Me digo que debería corresponderse con una relación entre el sonido y el silencio pero enseguida me corrijo porque el blanco, esto es, el rosa amarillento de la página también emite un murmullo aunque en otro registro y de otra manera porque este otro murmullo nunca alcanzará el grado de concentración necesario para poder articularse, será siempre, entonces, una tonalidad de fondo, un horizonte. Pero este murmullo es también un roce porque la mirada no sólo establece una correspondencia con el sonido sino además con la delicada resistencia -la delicada invitación- que el papel ofrece al tacto. El tacto también recorre esa superficie y lo hace igualmente en una suerte de límite, como si tocara el papel y al mismo tiempo el fantasma de la página. La percepción táctil vuelve a remitirme a la percepción del sonido para completar el triángulo perceptiv visible-tocable-audible. Se trataría más bien de la relación entre un sonido puntual, el que las grafías evocan, y un sonido continuo que, en correspondencia con el régimen de visibilidad-invisibilidad, confina con el silencio y lo señala como un más allá. Pero las grafías no evocan sólo sonidos puntuales sino también una curva melódica puesto que las palabras tienen una ondulación, no podrían significar si no fuera así y entonces tendríamos tres tipos de sonido (uno puntual, otro ondulante, otro difuso) que se corresponden con otros tantos regímenes de visibilidad-invisibilidad. 3.1 Ahora bien esta descripción sólo cubre, por decirlo de algún modo, la superficie de la página, el espacio de la percepción propiamente sensible. Cuando la mirada atraviesa la superficie donde discurren las grafías alternándose con los blancos, penetra, como dijimos, a una zona de legibilidad audible, una zona dominada por la memoria donde se disponen los sonidos y las pausas y en la que se va recortando la significación contra el continuo murmullo del sentido. Así, si veo es con el afán de llegar a lo invisible que me traen las palabras, y ahí, en lo invisible, oír. Ver, entonces, es la espera de ese momento central en el que los ojos ven eso que vendrá: el murmullo de un habla que nunca termina de decir lo que quiere y por eso nunca deja de hablar y de esperar. Ese ojo que oye y por eso mismo sabe lo que la escritura dice es el que hace posible la conversación lírica. De ese murmullo también emerge la voz: se trata ahora de un murmullo que, sin abandonar su continuidad, ofrece pliegues para las articulaciones de la voz. La significación de las palabras llega a mí adherida a la voz que le da su matiz particular. La invisibilidad -mejor dicho ese umbral de visible-invisible donde permanecen tanto las grafías como los blancos- ha hecho posible la realización plena del mensaje porque ha dado curso al proceso de significación el cual consiste, ahora se ve mejor, no sólo en la recuperación de significados sino en su actualización en una voz que, a su vez, para recortarse como tal, necesita de la modulación tanto como del intervalo, de las aceleraciones y de las demoras: en una palabra de un tempo que sea su propio tempo. En el mensaje lírico, por lo tanto, la actuación de la voz es el núcleo significante pues corresponde a un género organizado a partir de la enunciación. Con lo dicho, se comprenderá que en la hipótesis que estamos examinando, el hecho de encontrarme con una página en la que lo escrito no supere la extensión de dos o tres frases, ello no significará que tendré poco para leer pues de cualquier manera la página entera siempre será un espacio legible, un continuo aparecer o una continua búsqueda de lo invisible en lo visible, una reunión, también, de magnitudes perceptivas en continua configuración y reconfiguración. Lo que necesitaré, justamente, es que no aparezcan, sobre la misma superficie otro género de mensajes o informaciones inesperadas que desvíen o atenúen el foco de atención y reduzcan el espacio de lo legible. 3.2 Si es escritura realizada sobre las hojas de un cuaderno no puede sino pensarse que será obra de la mano. De modo que si uno quiere formular una hipótesis sobre el tipo de grafías que la mano dejará -habrá dejado- sobre el papel, sólo le quedará preguntarse si en esta manuscritura que podría venir la letra será de la clase de las cursivas o de las redondas. Es claro que también uno podría atenuar esta vacilación considerando la edad de quien manuscribe pues en las escuelas desde hace un cierto número de años se ha optado por dar preferencias a la confección de la letra redonda, que, un poco bárbaramente, se denomina script, en detrimento de la cursiva, que recibe el nombre, a la vez obvio y abusivo, de manuscrita. En otros tiempos -digamos, los míos- y en el país donde yo aprendí a escribir, se nos enseñaban con el mismo rigor ambas modalidades de letra las cuales recibían respectivamente el nombre de "letra de carta" y "letra de imprenta". Esta denominación parece crasamente descriptiva pero no lo es tanto. La letra cursiva se llamaba "de carta" porque la carta era vista a su vez como un documento de la intimidad, lo que quiere decir que la carta por antonomasia era la llamada "familiar", la que se escribía a amigos y parientes cercanos. Ciertamente la cursiva era una letra de ejecución más rápida y con la que uno, por eso mismo, mantenía una relación de familiaridad porque la encontraba más afín, más dócil a los movimientos de su propio cuerpo, especialmente de la mano, y también a los de la voluntad. La letra de imprenta, en cambio, cuyo modelo desde luego era el libro, marcaba una distancia, un esfuerzo mayor, un cuidado, una deferencia o un lujo; era una letra que exigía una mano mejor educada, más atenta, y movida por la decisión de mostrar un resultado más mostrable. La diferencia entre una y otra era, pues, la que va de lo distensivo a lo tensivo, de lo cotidiano a lo ceremonial, de un día de clases a un domingo. Ello quiere decir que esos tipos de letra no siempre se aplicaban a lo que su nombre haría fácilmente suponer. Uno escribía pocas cartas pero muchas de esas pocas no las escribía precisamente con "letra de carta" sino "de imprenta" porque eran cartas dirigidas a personas mayores o, peor aun, personas ubicadas en lugares de mando, o, peor aun, no se trataba de cartas sino de mensajes dejados como por azar sobre el pupitre de una compañera del salón de clase frente a la cual uno cuidaba la apariencia y sobre todo trataba de disimular el temblor de la mano. Esa letra representaba una intención propiamente caligráfica, un hacer figurativo de la mano, como si dijéramos que la "de carta" era la letra en sentido literal y la "de imprenta" era la letra en sentido figurado. Una letra que, como dirían los retóricos, "hace figura", se entrega como un pequeño espectáculo. Con estas digresiones lo que quiero indicar es que este aprendizaje de la diferencia en el tipo de letras conllevaba también el aprendizaje de que el texto que uno produce -o producía- no sólo iba a ser leído sino también visto, que lo que uno llevaba a los ojos del otro no era sólo un texto sino también un gesto. En la letra que uno consiguiera formar, otros ojos podrían leer la torpeza o el descuido, lo no mostrable, o por el contrario podrían reconocer un gesto de buena educación o, por qué no, de elegancia. Con ello, sin saberlo, uno actualizaba algo que está en el origen mismo de la escritura: su valor de uso y su valor de cambio. Ritualizada, en un extremo, o comercializada, en el otro, la escritura sirvió, sigue sirviendo para afirmar el orden o para satisfacer demandas prácticas de la comunicación social y, a lo largo de la línea que une ambos extremos, para reunir el ojo y la mano en las artes del trazo. Si uno ve la escritura como un dibujo -y no me refiero a las escrituras pictográficas o ideográficas que por naturaleza lo son, sino a las alfabéticas-, ese dibujo puede negar, o bien exponer, la huella de la mano que lo traza, digamos el acto de enunciación. La ley pareciera ser que a mayor ritualidad mayor opacidad o distancia y a mayor intención de trueque mayor transparencia y proximidad. Durativas, estas escrituras de la familiaridad muestran un cuerpo inclinado sobre sí para acercar el ojo que sigue, al mismo tiempo que anticipa, el modesto perfil de las palabras que avanzan en la página. Terminativas, aquellas escrituras de la distancia muestran un dibujo autosuficiente que, ya olvidado de la mano que lo causó, tiende a significar una conminación dirigida a quien lo mira. En los pacientes manuscritos que desde la Alta Edad Media europea generalizaron la letra cursiva vemos el gesto de quien, abrumado por las obligaciones de su oficio, encuentra una suerte de descanso en esa técnica escrituraria en la que el enlace de los caracteres le permite reducir el número de veces que debe alzar la mano y volver a bajarla sobre otro punto del papel o el pergamino, lo que significa una modesta pero sistemática economía en el gasto muscular y en el gasto visual y por lo tanto la posibilidad de que la mano avance a mayor velocidad. Por el contrario, cuando uno se detiene, maravillado, sobre esa página colosal que es el edificio de la Alhambra, lo que ve es un incesante dibujo que viene sobre sus ojos; incesantes pero inmóviles, tras esos caracteres hay silencio y todo se juega del dibujo hacia aquí. Uno es en esos momentos un pobre turista, claro está, ignorante de la lengua que tales caracteres expresan y por lo tanto se limita a maravillarse y sobre todo a desobedecer; de lo contrario, desobedecer le resultaría más difícil pues a la fascinación que resulta de intuir que tras esos caracteres permanece lo invisible en tanto tal, lo esencialmente invisible, se le agregaría el hecho de conocer el mandato que los caracteres transmiten, mandato que no podría ser recibido impunemente. Más que un edificio, la Alhambra es un gran gesto del que uno de cualquier modo se defiende porque, ya por completo formado, no deja ver al gesticulador y por lo tanto rehúsa la posibilidad de una negociación en la que uno podría explicar que viene de lejos, que ha visto tantas ciudades y edificios que ya no puede concentrarse y por lo tanto ya no está tampoco en disposición de obedecer tanto mandato. Y bien, después de estas consideraciones yo podría preguntarme, toda proporción guardada, si el dibujo que vería sobre las páginas del cuaderno, si las palabras, digo, que probablemente nunca leeré me harían pensar en el edificio de la Alhambra o más bien en la imagen del copista. Pero en cuanto tomo conciencia de lo que estoy por preguntarme, y sin que todavía la pregunta haya sido formulada, me apresuro a responder que estarán igualmente lejos de un extremo u otro y que es un alivio que así sea. Se sabe que la mayoría de los copistas, a cierta altura de su ejercicio ya no distinguían bien las letras, escribían a tientas como flotando cada vez más lejos de la página, y que, más temprano que tarde, debían ser jubilados pues terminaban siendo víctimas de severas perturbaciones visuales cuando no de completa ceguera. En cuanto al labrador de la Alhambra -al cual podría atribuírsele también la ejecución de las letras porque era un hacedor colectivo-, parece que tampoco tuvo buen fin al menos si, desconocedores de la historia, nos remitimos al romance de Abenámar el cual, refiriéndose al conjunto que formaban la Alhambra, la Mezquita de Granada y los Alixares, informa que "el moro que los labraba", no vivió para gozar de la obra ni de las "cien doblas (que) ganaba al día" pues "desque los hubo labrado / el rey le quitó la vida"(6) para que ningún otro rey, sobre todo ningún rey cristiano, intentara contratarlo. Tal vez esta ceguera -de los ojos en un caso y de la vida entera en el otro- ya estaría instalada en el comienzo de la obra y formara parte de ella. En efect el copista nunca lee lo que escribe porque su oficio no es leer sino copiar, al punto de que muchas veces debía copiar textos en lenguas que no conocía; y aunque se tratara de una lengua conocida su oficio lo obligaba a no ver las palabras sino los caracteres; la ceguera, por lo tanto, era de algún modo un requisito para ejercer el oficio de copista. En cuanto al constructor de esos floridos pero severos edificios, sobre todo al dibujante de las letras inscritas en el Corán, lo que le correspondía era entregarse a su oficio como quien cierra los ojos y aun ciega su voluntad pues debe avanzar en su tarea siguiendo el mandato de alguien con el que no habla y al que nunca ve; lo que hace, sobre todo lo que escribe, tiene como destino otros ojos: acaso, estrictamente, los ojos de nadie. 3.3 Vuelvo aliviado entonces, amigo lector, al trazo de las palabras que por ahora me interesan. El trazo, este trazo, se aparta del tardo copista tanto como del atareado constructor. Porque esta escritura es inimaginable como resultado de un método pensado para la economía visual o muscular: por el contrario, aunque poco abundante, se tratará, sin duda, de una escritura del gasto y hasta cierto punto de la dilapidación. Igualmente, esta escritura es inimaginable como opacidad o mandat por el contrario, se tratará sin duda de una escritura hecha desde la disposición de quien pregunta y espera. Intentando imaginar su trazo yo vería, pues, una escritura dominada por la letra redonda, cuidadosa (si es escritura lírica, está hecha para ser escuchada, espera en secreto un lector, se viste para él) pero con frecuencia enlazada a la letra que le sigue como si se tratara de una escritura más bien semicursiva. Esto último no ocurriría solamente porque ciertas letras acusan una forma abierta y por lo tanto tendida hacia la otra sino también porque tratándose de una escritura que comunica antes que nada la afectividad, expresará frecuentemente cambios de registros o cambios de velocidad así como transformaciones del humor. Una frase reflexiva tiene un tono y un tempo diferentes de otra admirativa y es probable que en la segunda advirtamos más enlaces que en la primera. El trazo, entonces, de las letras, su tendencia a cerrarse o extenderse, la disposición de las palabras en el espacio de la página, la relación de los "negros" con los "blancos" -esto es, las palabras o las líneas y los intervalos entre palabras o líneas- permitirá que el ojo se mueva entre la composición global y sus unidades y perciba cómo en ese recorrido emerge no sólo el estado del ánimo y sus sutiles transformaciones sino también la tensión o la entrega de la mano, el gesto corporal. Esa suerte de transparencia del trazo terminará llevándome finalmente a una zona que limita con el silencio, una suerte de horizonte que es no sólo un difuso final, sino también un regreso al origen. 3.4 Esa manera de mirar supone una indagación ejercida sobre lo que de una forma u otra está ahí expuesto y como ofrecido pues el gesto de la letra se integra a lo que el mensaje trata de comunicar. La forma dada a la letra "viste" al mensaje y por ello mismo interviene activa y conscientemente en sus procesos de significación. Así, pues, aunque inquisitiva, esta mirada no significaría una violencia hecha al trazo, no vería más que lo que el trazo muestra, incluso si por ese camino se llega a un límite de lo visible. Pero hay otra manera de mirar, tan próxima a ésta que podría ser su continuación, una manera en la que sin embargo, burla burlando, cambiamos el foco y cambiamos el régimen, un mirar según el cual uno pasa de ser un observador -un observador participante- a un mironeador. Un mironeador es alguien ganado por el afán de ver aquello que el otro, sabiéndolo o sin saberlo, se reserva, alguien deseoso de llegar subrepticiamente con sus ojos hasta la intimidad del otro. Y la manuscritura, es sin duda un espacio propicio para que el mironeador realice su tarea. Ocurre como si esta escritura, al cerrarse sobre una intimidad, y precisamente por cerrarse, no hiciera otra cosa que esparcir huellas o indicaciones de lo que un sujeto particular en un momento particular, ocultando, muestra de sí. Ver la letra del otro es en algún sentido como escuchar su voz poniendo atención a los matices y resquicios. La voz forma palabras y las expulsa, las expone, pero ella tiene su propio decir. Más allá o más aquí del mensaje que transmite, en la voz llega también la intimidad del hablante, las muestras de su identidad, de su carácter, la tonalidad de su espíritu, su relación con el mundo. Así la letra. ¿Mironearía yo, después de estas reflexiones, la letra del cuaderno? ¿Transpondría ese límite con la conciencia en calma? Y, supuesto que la respuesta fuese afirmativa, ¿qué vería yo allí? Tal vez anticipándome a la posibilidad de ser yo mismo a la vez mironeado, explico que un mironeador no va necesariamente tras escenas escabrosas, a él le basta con enterarse qué forma tiene aquello que se le oculta y sentirse con el poder del que traspone con cierta impunidad ciertos umbrales. ¿Qué vería mironeando? Acaso una intimidad que se siente vulnerable y está rehuyendo, una sensibilidad que para no desmayar recurre a una suerte de educación sentimental con la que, si bien no sabe hasta qué punto encontrará el modo de dar forma al tumulto o la quiebra, y mientras espera saberlo, da forma a esta letra donde la redonda trata de mantenerse erguida pero se adelgaza y se pierde o bien se apoya en otra letra y se hace cursiva. El trazo es más decidido aquí, más vacilante allá; la curva en el dibujo de tal o cual letra acusa ora cierta confiada velocidad, ora cierta crispación, incluso se interrumpe. Todo esto es material de mironeo. Pero todo esto que examino en verdad no está aquí, trato de traerlo, de formarlo yo mismo y ese esfuerzo debilita mi propia percepción. Me detengo pensando que esta anticipación es sólo un decir, porque aún no sabemos si esa escritura vendrá. Lo que puede saberse desde ahora es que, si la escritura que vendrá viniera, de seguir mironeando, terminaría por verme a mí mismo en el acto de mirar. Es que un mironeador, en el fondo, está en busca de la intimidad de sí, una intimidad esencial que se le escapa en su propia mirada. Imaginando que mira otra cosa, otra vida, imaginándose que penetra en un espacio que le está vedado, el mironeador busca lo que se veda a sí mismo por la razón de que es eso lo que necesita ver. La estrategia es simple pero tan secreta que no la conoce ni siquiera quien la ejercita: mirar allá lo que está aquí. Porque el mironeador nada verá en el otro que no haya estado antes en él. Así, tratando de ver eso, esa intimidad que considera esencial -esencial del otro pero en verdad esencial de sí mismo- se descubre mirando lo que ya (o todavía) no está ahí porque lo esencial, como el zorro le explicó en su momento al Principito, es invisible a los ojos. A los ojos, agrego, que se abren siguiendo una rutina que los lanza siempre hacia adelante como si el objeto del mirar fuera en todos los casos una figura del mundo y su función invariablemente consistiera en un hacer proyectivo. De ese modo, opinaría el zorro, lo esencial queda oculto. Porque acaso lo esencial se hace visible cuando, sin dejar de mirar y porque no deja de mirar, uno cierra íntimamente los ojos. Uno no baja los párpados pero ahora mira un límite en el que se detiene para que el trabajo de los ojos no sea ya una búsqueda sino una espera, atenta, de lo inesperado; o de lo reprimido quizá. Pero ahora ya no hablo con el zorro sino que recurro a lo que nos enseñó A.J. Greimas, preocupado él también por la relación de lo visible con lo invisible. Lo que nos enseñó sobre todo en De l'imperfection, un libro que he evocado muchas veces a lo largo de estas páginas y que ahora nombro para cerrar con él, ya cansado lector, este relato. Hasta aquí hemos llegad un punto de retorno en el que se sitúa, a la espera, la mirada del que mira, el ojo que ves. Tal vez en el momento en que se cierra el relato, en este momento, a ti y a mí, que al cabo no hemos sido más que sus figuras, de regreso al silencio que ha venido sosteniendo nuestros respectivos haceres nos sea dado saber que somos, que hemos sido, figuras de la invisibilidad. Puebla, febrero de 2002 NOTAS 1) Me refiero al artículo "La imagen que reside en el poema" publicado en el No. 6 de la revista Tópicos del Seminario, Puebla, julio diciembre 2002. El número está dedicado al tema: La dimensión plástica de la escritura. 2) Este artículo apareció en el mismo número de la revista Tópicos del Seminario. La tercera parte del estudio, que es donde vienen estas observaciones, ha contado con la co-autoría de Marina Kriscautzky. 3) La cita se localiza en la p. 85 del citado número. 4) Véase, por ejemplo, Roger Chartier, Las revoluciones de la cultura escrita, Gedisa, Barcelona, 2000; trad. de Alberto Luis Bixio. O también: Raúl Dorra, "Entrevista con Roger Chartier", en el citado No.6 de Tópicos del Seminario. 5) Ver "La cultura escrita como actividad metalingüística" en David R. Olson y Nancy Torrance (comp.), Cultura escrita y oralidad, Gedisa, Barcelona, 1998; trad. de Gloria Vitale. 6) "Abenámar y el rey Don Juan" en Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, libro quinto, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1938. |
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